Somnia

Als Alice im Wunderland vagabundierte, verlief sie sich in einer phantastisch geordneten Welt des Überflusses, einem Paradies der Wünsche, welches jede Sehnsucht sofort stillt. Eine Reise durch Kaluza’s Welt birgt wahrlich andere Reize: Ein Mann erklimmt eine Feuerleiter, atemlos, gehetzt, getrieben tastet er sich vor im Niemandsland, verfängt sich in eiserner Gitterstruktur. Tief unter ihm dampft glühendes Rot durchbrochen von flackerndem Licht. Er rennt um sein Leben, springt, flüchtet, stürzt. Die nächste Sequenz: Ein Mann in Rückenansicht läuft in die Landschaft hinaus, strauchelt, das schützende Ziel schon nah vor den Augen, und bricht nieder in satt pulsierendem Grün. Eine Treibjagd in mehreren Bildern, Sekundenschläge um Leben und Tod - meint man. Die Fortsetzung folgt: Der gebrochene Blick in ein Hotelzimmer, flüchtig aus der Ferne zunächst, dann in die Ecke eines Zimmers gezoomt, in dem als Schatten erkennbar ein Mensch sich verbirgt...

Das Bildmaterial ist einem Actionfilm entnommen, durch einen schnellen Druck auf die Stoptaste des Fernsehers, Herkunft und Regisseur des Films bleiben unbekannt. Ein unerschöpflicher Fundus beliebiger Bilder tut sich auf im Wunderland medialer Unterhaltung, computergeneriert, digitalisiert, flächendeckend ausgestrahlt und abgespeichert als Bodensatz im Bewusstsein der Verbraucher - Massenware Tag für Tag. Es scheint, als benötigten wir diese Bilder - "Das Leiden anderer betrachten" - zur Entspannung, um ruhig zu schlafen, zur Befreiung von der Last der Selbstreflexion. Wie Medien Schrecken zubereiten und genießbar machen, hat schon Andy Warhol in Desasterbildern und farbigen Variationen vom großen elektrischen Stuhl deutlich gemacht. "Man wird nicht glauben, wie viele Leute sich ein Bild mit dem elektrischen Stuhl ins Zimmer hängen – vor allem, wenn die Farbe des Bildes mit den Vorhängen übereinstimmt." (1) Oder einen orangefarbenen "Autounfall", einen rosa "Rassenkrawall", die rot-schwarze "Zündung einer Atombombe".

Kaluza ist Maler, Medienkritik ist eines, aber nicht das zentrale Anliegen seiner Arbeit. Folgt man dem Künstler, so überlässt er sich, ideologisch ganz unvoreingenommen, "dem Zufall des unzensierten Bildes", dem zum Standbild gefrorenen Fluss der Bewegung, in dem klar konturierte Szenarien zu Unkenntlichkeit und diffuser Schemenhaftigkeit verschwimmen. Eher tastend und nicht intentional findet er Module für Serien, an denen sich die Idee aufhängt, filtert Kompositionselemente, die sich zu Abfolgen verbinden, Formen, die Kontexte, Motive, die Handlung suggerieren. Folgt man ihm weiter, so definiert sich der Malprozess "als das bedingungslose Umsetzen des Zufälligen".

"Die Welt in Gestalt von Bildern besitzen heißt nichts anderes, als die Unwirklichkeit und Ferne des Realen aufs neue zu erfahren." (2) Nicht die Realität wird durch Kaluzas Malerei der Wahrnehmung zugänglich gemacht, sondern die Welt der Bilder, die Vorstellungsmodelle des Realen.
Die Malerei, die ab 1960 einsetzte, verweist weder auf die Welt der Dinge, noch auf eine metaphysische dahinter, sondern nimmt visuelle Wirklichkeit so ernst wie sie ist, eine Malerei, die die Differenz entwickelt zwischen dem materiellen Gegenstand Gemälde und dessen ästhetischer Erfahrung , die "zu sehen gibt, ohne dass schon festläge, was sie zeigt." (3) Ryman, Polke, Twombly formulierten diesen Übergang, diese Distanz zwischen den Dingen und den filtrierenden Seh-Gewohnheiten, durch die wir sie wahrnehmen. Jedes Bild Richters ist eine Reflexion über die eigene Malerei, über den Sinn, den das Bild in unserer Zeit noch haben kann. Skeptisch gegenüber der vermeintlichen Dokumentationsfähigkeit des Mediums zeigt sich auch die Fotografie. Sherman, Ruff, Gursky, das Bewusstsein von der Konstruktion der Bilder und ihrer Funktion im Spiel der Bewusstseinsindustrie bleibt allgegenwärtig, auch und gerade wenn sie sich auf die Tradition klassischer Gattungen wie Portrait, Landschaft, Panoramabild bezieht.

Aktuelle Malerei gibt sich subjektiv, unhistorisch, überhistorisch und sie erfindet sich neu. Will sie sich nicht selbst überflüssig machen, rezipiert sie die Neuansätze der 60er, entwickelt sie sich weiter zu einem "Konzept der differenziellen Oberfläche" (4). Genau hier setzt Kaluza ein. Ausgehend von der Analyse medialer Wirklichlichkeit unternimmt er die Dekonstruktion einer autonomen Bildrealität und relativiert ihre Materialisierung, sei es im Fernsehbild oder als subjektive Setzung im Medium Malerei.

Christiane Dressler

(1) Andy Warhol, 1967, in:Klaus Honnef: Andy Warhol, Köln , 1975, S.58
(2) Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt 1980, S. 156
(3) Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei,
Stuttgart 1997, S. 8
(4) ebd.